贝亚特丽切·倩契的再现：圭多·雷尼与茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆
之前参加 pku 文艺复兴艺术史课程的选题小论文，最后综合评定拿了 91, 虽然写作过程极其抓耳挠腮，但丰富了自我认知以及触及到一片新领域，非常开心！
摘要：本文重点讨论圭多·雷尼与茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆在同一主体对象上的不同作品，通过两幅作品之于艺术家身份的相似性，从作品的不同时代与艺术表现形式等方式，揭示两位艺术家身份之于作品的独特性。
关键词：贝亚特丽切·倩契；圭多·雷尼；茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆；身份；摄影
1.双重身份的隐现
1599 年在意大利圣天使堡前对倩契一家的折磨与断头处刑，使得贝亚特丽切·倩契那充满悲剧性与传奇性色彩的谋杀故事得以流传并激发了无数艺术家对其形象与生平的再现与描述。现被认为是圭多·雷尼所绘的这幅画作，最早发现于 1783 年罗马科隆纳家族的画作收藏目录中，画作旁附言“肖像，据说是倩契家的女孩，艺术家未知” ( Polláková, 2011 )。 可见这幅画作除却所拥有的历史与社会意义，画作本身的绘者也是悬而不决，由于缺乏任何可追溯的原始材料，艺术史学家通过画作中的女孩形象与圭多·雷尼相互联系与推断。
贝亚特丽切·倩契的经典形象便是画中这位穿着浅白色长裙，头围白色布条头巾的年轻女子。画家雷尼是博洛尼亚人也是博洛尼亚画派的代表人物，而头戴头巾的女性形象在博洛尼亚画派的画家里是常用的特征类型。在雷尼早期的画作《圣塞西莉亚》中，就可见他并没有采用先前的图像传统而是采用了头巾式头饰的图案 ( Pepper & Reni, 1984) 。
而这头戴头巾的年轻女性形象与雷尼之间的联系，曾被斯皮尔试图解释为这位艺术家被压抑的同性恋表征以及他可能存在的变性或异装癖倾向。因为他出色的外表与谦逊温柔的姿态，画家罗多维科·卡拉奇多次将他比拟为画作中天使形象的参照 ( Spear & Reni , 1997 ) 。并据称，雷尼曾经在不同场合向马尔瓦席亚，即《雷尼传》的作者重复过，他在博斯科的圣米歇尔教堂的壁画中，把自己描绘成一位英俊的拉斐尔派人物，一个提着一篮子鸡蛋，戴着头巾的年轻女子。
反观茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆，其作品的重要分支之一便是描绘女性半身像的摄影作品，她们往往身着时代服装，装扮成各种历史或文学人物。她的贝亚特丽切·倩契作品基于雷尼的那幅肖像画与倩契生平的故事传奇，属于后世同一主题两大流向中的其中一种，即对画中女孩面目状态的再现与情感流露的捕捉 ( Polláková, P, 2011 )。她利用摄影技术中的特写镜头强调突出了倩契的经典形象，并特意使用短焦距和长曝光使模特的呼吸或轻微的身体运动被记录在胶片上，进一步增加了图像的扩散性，看上去既朦朦胧胧又呼之欲出，充满生命力。
她用了两位模特并且在五年内至少创作了五幅倩契形象的作品，说明卡梅隆一直在关注着这个悲剧性的故事。像当时的大多数艺术家一样，贝亚特丽切·倩契用宽布条包裹的长发这一形象主题，以及她眼神中独特的忧郁感被卡梅隆所强调。而在 2018 年，一张白板银照被发现隐藏于这张倩契的作品中，后经证实这张照片属于卡梅隆在 1866 年拍摄的相片，由同一女性模特扮演的男性圣徒相片 ( Kennedy et al, 2018 )。相对于雷尼的贝亚特丽切·倩契，卡梅隆的倩契也以不同的方式同时显现出两种身份的重合
2.“边缘”的自我
“每个画家都画自己”，这句话最早记载于文艺复兴早期，此后一直被艺术家提及，米开朗基罗和莱奥纳多都使用过这句话，毕加索也是如此。倩契的画像，即便很大程度上承担了其形象与故事的流传，它也负载着艺术家应对现实世界的复杂心理需求与行为实践。他的作品是这些需求与实践的产物，也是塑造这些需求和实践的重要组成部分 ( Spear & Reni, 1997 ) 。
雷尼一直和他的母亲住在一起，直到她去世，那时他 55 岁，从此雷尼拒绝让任何女性住在他的房子里，也避免让女性的衣裙触碰到他的衣服，甚至面对女模特，他的表现也被描述为像“大理石”一般不可通融。但他的举止又十分的细腻温和，非常容易脸红，极易让他落入一个先入为主的观念，即女性化的男性同性恋。斯皮尔认为雷尼害怕触摸任何人的身体，无论是男性或是女性，他的性心理构成同时是“天使般”的与被动的。
正如文艺复兴时期的男性肖像画并不依赖于一种固定的、自足的本质的身份概念，而是在一定语境下采用了一种多重自我的框架，并暗示了性倾向的多层次性不是不言自明的 ( Simons, 1997 )。相对于男性肖像一般以直接的与公开的方式传达实质性的地位与公共角色，女性肖像多为展现出一种抽象性与寓言感的结合 ( West, 2004 )，以至雷尼的倩契更像是将殉道者的形象与女巫般的事迹结合汇流，她在既定的悲怆感中升起了隐约的美德与神性，两者相互纠缠与汇合，成为了雷尼那复杂而相对的心理流动的隐现。正如雷尼决定在圣米歇尔教堂的壁画中，将自己化身为戴着头巾提着一篮鸡蛋的女子，我们甚至可以感受到他的边缘性，一种晦明晦暗之态。
卡梅隆更是以新的方式再现了倩契的经典形象。她使用了摄影来创造图像，与绘画不同，摄影图像在于主体本身。它摆脱了时间与空间的束缚，使观看者能够臆想出对象被捕捉的那一刻。虽然绘画可能会随着时间的推移而变形，变得模糊或褪色，照片的持续时间相对较长，但值得注意的是，“摄影并不像艺术那样创造永恒；它美化了时间，只是把它从适当的腐败中解救出来”（Bazin 2004 ）。摄影也可以超越或有别于绘画的创造能力：画家有他或她自己的微观世界，与周围的世界保持一定的距离；摄影则与对象共享一个共同的平面，照片不是作为一个单纯的替代品，而是增强了自然形象的创造。
从这个意义上来说，正如作品中的模特不再直视镜头中心，卡梅隆的倩契形象不再通过“经典”的回眸展现出清晰而焦灼的明暗之交。卡梅隆的倩契并不拥有雷尼作品那般的永恒感与崇高性，反而经由卡梅隆的细节处理更加个人化，与其说这是卡梅隆时代的倩契，不如说它已经与“经典”的倩契分离，成为了艺术家本人的意图与意识传递。
尽管卡梅隆并非专业性的介入摄影行业，但她已经通过在生活中培养的美学观点来塑造摄影，而不是围绕着摄影的操作技能来指导自己的作品 ( Smith & Weaver, 2003 )。她的许多相片都经过失焦处理，灰尘颗粒、污迹和印刷过程中留下的化学污点布满了相片本身。因此招致了多数以摄影“对焦”，也就是图像精准为准则的其他摄影师的批评，并且以“女性化”技术处理失败来贬低卡梅隆的艺术作品 ( Brusius, 2010 )。
除却卡梅隆因自身性别身份的失群与对“精准相似”的背离，她把控作品独特的叙事排布，力图将“虚构对象”放置于真实和虚构之间，这个空间是她模特的真实身份和艺术作品身份相互交融与模糊的地带。卡梅隆隐藏在倩契相片之下的男性圣徒像，由同一女性模特扮演全然不同的身份。一位在维多利亚社会阶层上地位平凡的女性，被扮作为一位古典的、神话般的人物而永垂不朽，同时又装扮为命运截然不同的贝亚特丽切·倩契而黯然彷徨。这似乎非常难以判断艺术家的意图所在，但在卡梅隆的作品中体会她所创造出的“双重空间”的悬置感，正如摄影作品相较绘画作品所显现永恒中的停滞，她的失焦技术源于她对飞逝细节的捕捉，“当聚焦时，我看到对我来说非常美丽的东西，我就停在那里，而不是其他摄影师坚持的更明确的焦点” ( Wolf, 1998 )，她的“双重性”既是边缘的，又是先锋的，她并非像雷尼那般“隐现”于作品之中，而是超越了现实所能给予她的可能性。
参考文献：
Bazin, A. (2004). The ontology of the photographic image (pp. 9-16). University of California Press.
Brusius, M. (2010). Impreciseness in Julia Margaret Cameron’s Portrait Photographs. History of Photography, 34(4), 342-355.
Kennedy, N. W., Smieska, L., Centeno, S. A., & Molina, M. R. (2018). A Hidden Photograph by Julia Margaret Cameron. Metropolitan Museum Journal, 53(1), 162-171.
Polláková, P. (2011). The Case of Beatrice Cenci From Guido Reni to David Lynch. Umeni/Art, 59(5).
Simons, P. (1997). Homosociality and erotics in Italian Renaissance portraiture. Portraiture: Facing the subject.
Smith, G., & Weaver, M. (2003). A letter by Julia Margaret Cameron. History of photography, 27(1), 66-71.
Spear, R. E., & Reni, G. (1997). The" Divine" Guido: religion, sex, money, and art in the world of Guido Reni. Yale University Press.
Stephen D. Pepper, Guido Reni. A Complete Catalogue of his Works with an Introductory Text, Oxford 1984, p. 23.
West, S. (2004). Portraiture. Oxford University Press.
Wolf, S., Cameron, J. M., Lipscomb, S., Mancoff, D. N., & Rose, P. (1998). Julia Margaret Cameron’s Women. Yale University Press.